"غواية الصورة" - تحوّلات القيم والأساليب… والروح! لطاهر عبد مسلم

ليبيا - عمان أب 2000 عدد 62

يبدو الحديث عن تحوّلات الفن التشكيلي العالمي عبر التجارب والمدارس والاتجاهات والرؤى، حديثاً عن ذاكرة مقابلة، ذاكرة جيل أو أجيال أو مجتمعات بأسرها، فالتحوّلات التي شهدتها البشرية خلال القرون الثلاثة الأخيرة طبعت آثارها العميقة في قرارة الذات الإنسانية لا سيما إنسان الحداثة الذي خرج من أطر الثابت والمتغير الى حالة من فقدان الثقة بالعديد من الأشياء المحيطة به، (المدينة خاصة) وليس ذلك بخارج عن إطار محاكمة المسار والمعطى الحضاري نفسه الذي تصدّى له فنانو الحداثة وتعمقوا فيه فيما بعد الحداثة. ان هذه المجريات قد خلّفت ورائها انساناً مشوشاً هائماً في حمى (تكنولوجيا) الأمس و (عولمة) اليوم، وعبر ذلك وقبله كان الفن التشكيلي دالة على ومحوراً وبوصلة للإتجاه الإنساني في أطواره المتجددة، وحتى في أشدّ صوره نكوصاً وأعلى صوره تجليّاً وانشداداً لقضية الفن نفسها كخلاصة إنسانية، ولعل إشكالية الذات والآخر هي التي تمحورت من خلالها (الغوايات) ابتداء من فن عصر النهضة وما تلاه فضلاً عن التمحور نفسه فيما يخص الواقعية، بل قل (الواقعيات) في الفن ومؤسسوها وروادها والسائرون في مدياتها خروجاً الى الاتجاهات المجددة التي خرجت عن قميص الواقعية وقيود الكلاسيكية لتجد في التجارب والاتجاهات فيما بعد الحربين الكونيتين محاولة لإثبات الذات واحتجاجاً خاصاً على أنماط وضعية وقوانين ثقيلة الوطء، ولهذا كله وجدنا أن رحلة اللوحة إنما كانت مواكبة لفكر يعيش أزماته وإنسان مؤطّر بتلك الأزمات فهو صانعها وهو المكتوي بنارها في آن معاً.

ويأتي كتاب الدكتورة زينات بيطار : (غواية الصورة)، النقد والفن: تحولات القيم والأساليب والروح، الصادر حديثاً ليمر على كثير من تلك الرؤى والخلاصات.

تنطلق المؤلفة في كتابها من الثوابت الموضوعية للإبداع الفني نفسه القائمة على ثلاثية: الفن /النقد/الذوق العام.. وبذا تخرج منذ البدء من دائرة (الفن والنقد) أو (الفن والتأثير) كعلاقة مجرّدة لتحدد بدءاً مسار معالجتها في كون خطاب الفن التشكيلي هو خطاب للآخر، للذوق العام، وهو ما تؤكده أيضاً في قولها أن الفنون قد تطورت " واستقرت أنماطها وفق الزمان والمكان والمادة وطبيعة السلطة السياسية والاقتصاد والمعرفة والإيديولوجيا (دينية أم علمانية) ص20. وتناقش المؤلفة مسألة النقد الفني (الماهيّة والتحوّلات) بوصفه ضرورة تاريخية لضبط العلاقات القيمية (انسان القيم) في المجتمع المعاصر، إذ باتت له وظيفتان كضابط أو منظم لهما، فالوظيفة الأولى مباشرة، وتنطلق باسم المجتمع والجمهور الى الفن لتهديه نحو منظومة القيم والتوجهات التي يتميز بها هذا المجتمع أو يطمح اليها، أما الوظيفة الثانية فهي معكوسة وتنطلق من الفن الى المجتمع ومهمتها تقديم وتفسير القيم المبتكرة والجديرة التي يطرحها الفنانون في أعمالهم.ص20.

ورغم تحديد هذه (الوظائفية) النقدية التي رسمت لنفسها مساراً منذ عصور الإغريق ومدرسة أرسطو النظرية في كون النقد وظيفة ومهارة وموقف مجتمعي، إلا أن تشظيّات الحداثة قد تركت فاصلة كبيرة بين تلك الأطر التنظيرية الوظائفية وبين المتغيرات الجسيمة على أرض الواقع وهو ما يتجلى على مرآة القرن العشرين في صراعات الحداثة وانتصارات وهزائم الثورات التي تمخض عنها القرن التاسع عشر في العلوم والفنون والسياسة والاقتصاد. وتستدرك المؤلفة قائلة بأن "الإرث الأكثر عبئاً هو مبدأ تبدل القيم الجمالية والأخلاقية اللانهائي والتي دخلت في صلب عمارته التشكيلية في فن التصوير والنحت وحتى العمارة وظهور القوة الهائلة للسوق بما معناه تحوّل نظام القيم إلى مجرد قيم تبادلية وعلى أساس التنافس الحر في ميدان المعرفة أي سيطرة المبدأ اللامبدئي في السياسة والثقافة والاقتصاد.ص76.

وتمضي الباحثة في تتبّع خواص الذوق الفني المرتبط بالفن التشكيلي خلال القرن العشرين محدّدة ميزة أساسية لذلك بالقول بمبدأ التبدّل والتغيّر والتكيّف والتحوّل والذوبان والولع بالتغيير والقلق واللاثبات والتجديد الدائم مهما اختلفت مظاهره ومضامينه. ولكن، وبعد هذا، ما هي سمة الخارطة الابداعية الحداثية للفن التشكيلي في القرن العشرين؟
وتجيب الباحثة بأننا لا نستطيع الإمساك بزمام الخارطة الفنية الحداثية للقرن العشرين بسبب وجود معالم ثقافة كونية هي نسيج كل الثقافات، ومن ذلك اختلاط الذوق ودخول الموتيفات والرؤى الفنية اليابانية والإسلامية والإفريقية الى نسيج المفاهيم الفنية الحداثية الأوروبية ما بعد الانطباعية وفان غوغ وغوغان والفن البدائي وبيكاسو والفن الافريقي والتكعيبية بمراحلها الثلاث وبول كلي وماتيس وبلزاك والفنون الإسلامية والزخرفية ثم مذهب الفني الصافي ثم الحقبة الواقعة بين الحربين العالميتين الأولى والثانية وأحكام السيطرة الإستعمارية على مجمل بلدان آسيا وافريقيا وظهور معالم تيارات الحداثة في ثقافة وفنون بعض هذه البلدان ومنها مصر ولبنان والمغرب في عالمنا العربي.ص77.

وتستعرض المؤلف مزيداً من التيارات كالمستقبلبة والطليعيين الروس والبنيوية والسريالية والتجريدية "والبوب آرت" وغيرها. ولعلّ ميزة هذه التيارات بشكل عام أنها حاولت التحرر الفني وتخطي المفاهيم النهضوية القديمة والثابتة بخلق إيديولوجيا حداثية قائمة على التخطي والتفكيك العام لكل القيم القديمة دون تجاوزها، لا بل التباس كل القيم تحت شعار الاختلاط والمزج سواء كانت مظاهرها في التغيير قائمة على تغيّر الذهنية في مبدأ تأليف العمل الفني أو اعتماد الخطوط والألوان أو المسافات أو السطوح الهندسية أو التشويه والسخرية أو اعتماد المبدأ الحدسي في التعبير. وتتابع بمزيد من التعمق أهم التجارب التي جذرت المفاهيم المدرسية آنفة الذكر لتبدأ بـ (المدرسة الشكلانية الروسية) ضمن فصل يحمل هذا العنوان، وهي المدرسة التي وقعت بين عام 1900 و 1930 وتدرس الباحثة خلال ذلك المؤثرات الخارجية والداخلية التي أسهمت في تبلور هذه المدرسة ونضوج منجزها لدى أبرز مبدعيها مثل شاغال وكاندنسكي وزادكين وغيرهم. وتعرض كذلك لمحطات مهمة في ذلك مثل رحلة "ماتيس" إلى روسيا عام 1911 وتأثيراتها وإقامة معارض جماعة الوردة الزرقاء وصالون المستقبليين وإنشاء أكاديمية الفن الحديث وظهور جماعة الرمزيين. ويستغرق هذا المبحث أكثر من خمسين صفحة من صفحات الكتاب. وتنتقل المؤلفة إلى (أثر الثورة الفرنسية في تاريخ حركة الفن التشكيلي) وتنطلق من حقيقة معروفة هي بناء عصر التنوير الذي واكب ورافق الثورة الفرنسية على منجز مونتسكيو وفولتير وروسو وديدرو ومرسيه من خلال الدعوة الى المساواة والعدالة والحرية والأخوّة في المجتمع وفي تكريس المبادئ الجمالية في الفن. وتؤكد الباحثة حقيقة أن "الثورة الفرنسية هي الأولى من نوعها في أثرها المباشر على الفن والثقافة في تاريخ الفن الأوروبي كونها اعتمدت ايديولوجيا متماسكة في بنائها العضوي العام من حيث ترابط النظرية السياسية والاقتصادية والفلسفية والجمالية والأخلاقية.ص 134.

لكنّ تلك الأحلام التي تأججت مع انبثاق الثورة الفرنسية لم تجد لها على أرض الواقع كثيراً من التحقق، وهو ما فضحته الرومانسية بوصفها منظومة فكر جمالي – فلسفي جاءت كرد فعل على عدم تحقيق وتطبيق أفكار الثورة الفرنسية، وكانت بمثابة رفض للواقع البرجوازي الذي آلت اليه أحداث وحروب ما بعد الثورة التي هزّت أوروبا ومحاولة لخلق نهج فكري فني مناهض للكلاسيكية ومنطقها العقلاني الجمودي والتكراري.ص146.
ولقد استطاعت الرومانسية أن تشكل ظاهرة ثقافية أوروبية عامة امتدت لاحقاً الى أمريكا والشرق، نازعت المذهب الكلاسيكي السيادة وكرّست حرية الابداع والديمقراطية في الفن والسياسة معاً والليبرالية واستلهام الواقع بالتعبير عنه وليس بمحاكاته والانفتاح على الحضارات والثقافات العالمية بغض النظر عن اختلافها في الزمان والمكان والعمل بمبدأ التوليف بين الفنون والأنواع الفنية ومحو الحدود فيما بينها أي كل ما من شأنه أن يغني الفنان الرومانسي ويدعم حرية ابداعه بعكس المذهب الكلاسيكي الذي يحصره في قوالب وقوانين دوغمائية جامدة تعيق التجديد والإبداع. وان كانت الرومانسية لم تنتصر كمذهب أو مدرسة سائدة أو مطلقة السلطة بسبب مناهضتها للسلطة السياسية والنظام البرجوازي فحسب بل وبسبب رفضها للواقع القائم ومحاولة خلقها واقعاً مغايراً، شاعرياً ورومانسياً، تتضافر فيه الروحانية والحواسية، الواقع والموت، الموت والتاريخ، اللون المحلي والشمولية والقدرية.. الا أن الرومانسية تمكنت من انزال الضربة القاصمة بالكلاسيكية بفضل شعار حرية الإبداع بوصفها منظومة فكر شمولي منفتح على الماضي والمستقبل.ص 147.

وأمّا ما يخص تأثيرات هذه التحوّلات على مسار الفن التشكيلي العربي عموماً فتذهب الباحثة الى أن الحركة التشكيلية التي واكبت الثورة الفرنسية حملت بذور النهضة الفنية عبر مجموعات الفنانين الفرنسيين الذين زاروا مصر وأقاموا فيها في القرن التاسع عشر وأسهموا في إنشاء العديد من المؤسسات الفنية والمسرح وغيره وكذلك عبر المدارس التركية لتعليم الفنون التي فتحت مواهب العديد من الفنانين الرواد في لبنان ومصر وسوريا والعراق المغرب العربي الذين تلقوا تعليمهم لفن التصوير الحديث على أيدي أساتذة فرنسيين. ص150.
وفي محور بعنوان "فشل الايديولوجيا في الفن وانتصار الحداثة" تذهب المؤلفة الى أن "قراءة مقارنة في ميكانيزم السلطة والفن ما بين الثورة الفرنسية البرجوازية والثورة الاشتراكية السوفييتية تطرح سؤالاً حول أثر الثورة في الفن وهل استطاعت الثورة أن تخلق أعمالاً فنية عريقة من حيث قيمتها الذاتية الجمالية تستطيع أن تفتخر بها الأجيال اللاحقة؟". ص166.

ولمناقشة هذا السؤال تذهب الى نتيجة مؤدّاها أن نهج الثورة في الفن في كل من فرنسا وروسيا والذي قام أساساً على فكر جمالي أخلاقي اتباعي كشف عن إزدواجية فكر الثورة في حل المشكلات الجمالية المعاصرة وأظهر عجزاً واضحاً للسلطة الجديدة في خلق وتكوين ثقافة جديدة منطلقة من الواقع الحاضر ومنفتحة على المستقبل نظراً لثقوقع فكر الثورة الجمالي في ثوابت متوارثة من القرون الماضية وطغيان مبدأ الوظيفية في الفن واستخدام الفن كوسيلة دعائية لللإيديولوجيا السياسية والعسكرية. ص167.. وتعدد الباحثة بالتفصيل النتائج التي تمخّض عنها الفن الفرنسي ابان الثورة ومقابله الفن الروسي إبّان ثورة أكتوبر.

وتخصص الباحثة فصلاً بعنوان "أثر فن المنمنمات الاسلامية: دراسة مقارنة بين محمد راسم ودي لاكروا". وتذهب الى أن منمنمات محمد راسم الجزائري هي آثار عالمية ليس فقط لكونها تعبيراً راقياً عن نتاج جمالي وروحي لحضارة بلاده، وانما لما جمعته من أصالة في حفظ التراث الفني الاسلامي وتطويره من جهة ولفرض هذا النوع الفني الشرقي التقليدي على الساحة التشكيلية الأوروبية أوائل هذا القرن من جهة أخرى.

ولقد منح إبداع محمد راسم فن المنمنمات نهضته وتألقه وعالميته في أوائل هذا القرن واستطاع أيضاً كشخصية فنية جمعت التقليد والحداثة ان يشكل اعلاناً صريحاً لفن وطني محلي أصيل له جذوره التاريخية حيث برز كفنان منمنمات قدّم الفنون الاسلامية التزيينية.

ولقد بقي محمد راسم في مجمل منمنماته محافظاً على الطابع التزييني للمنمنمة تتمظهر في اختيار المؤثرات التي تتكوّن منها اللوحة.

" ومن أهم منجزات محمد راسم في عالم المنمنمات أنه ادخل الى فضاء المنمنمة البعد الثالث وفقاً لقواعد المنظور الأوروبية". ص192. أما عند الحديث عن ديلاكروا بالمقارنة مع راسم فإن ديلاكروا هو الذي سعى الى مزج اكثر من نوع فني في لوحة واحدة وهذه نزعة رومنطيقية لمحاولة تكثيف الدلالة على أساس صلة العالم الداخلي والخارجي المحيط بالانسان وهو ما يسمى بتوليفة الأنواع الفنية، وهذا ما كان يتّسم به فن المنمنمات الاسلامية، فصورة المرأة الشرقية داخل خدورها كانت موضوعاً دائماً في المنمنمة الاسلامية وقد استهوت أيضاً الفنان الأوروبي وخصوصاً في القرن الثامن عشر إذ أكثر من تصوير الجواري والغانيات الشرقيات كتعبير عن النزعة الحسية لفناني فرنسا في هذه الحقبة التاريخية إلا أن الفنان الفرنسي لتعذّر دخوله الى خدور الحريم الشرقي، كان يلجأ الى تصوير المرأة الأوروبية في ملابس شرقية، ومناخ الداخل الشرقي وكثيراً ما صوّر نساء البلاط الملكي الفرنسي (مدام بومبادور، ومدام ديوباري) في دور السلطنات والحريم الشرقي. ص208.

ومما لا شك فيه أن الموروث الاستشراقي الأوروبي قد حمل لنا الكثير من أوجه العلاقة التي ربطت ما بين أوروبا وبين الشرق من خلال الفن التشكيلي هذه المرة وليس من خلال مؤلفات الرحالة ويومياتهم في بلاد الشرق أو في سياق أدب الرحلات خاصة. فدراسة الاستشراق الأوروبي في المستوى الجمالي الفني يحتّم رصد الصور والأفكار الشرقية التي تمظهرت وتشكلت في الفن الأوروبي وكيف تغلغلت منذ القدم ومروراً بالقرون الوسطى وحتى يومنا هذا، فوجدنا بأن ما عرفه الغرب عن الشرق لم يكن وليد الفكر الغربي في قولبة هذا الشرق وإنما ما حمله الشرق أيضاً في ذاته انطلاقاً من العصور القديمة " الفن المصري القديم، الفن البابلي، الفن الآشوري، الفن الفارسي"، فمن جهة الصور الشرقية الثابتة التي تنوقلت مع الزمن من حقبة تاريخية وفنية الى أخرى جعلها بحد ذاتها ثابتة ومميزة للفن الشرقي وهذا ما تمثل في تمظهر صور الصيد والغناء والمعارك والرقص والموسيقى وصور المرأة الشرقية. ص215.

... وبعد، فلعل هذه "الجولة" التي قادتنا اليها المؤلفة قد قدّمت مسحاً شاملاً لعدد من المفاصل الحيوية في مسار الفن التشكيلي عامة، وكرّست فيه جهداً ملحوظاً في التتبّع المسحي الوصفي التاريخي لبعض الحقب والمراحل (نتاج فن التصوير الفن الفرنسي والتصوير الروسي) وكل ذلك تجده متراكماً لدى من أرّخوا لتاريخ الفن التشكيلي أو تتبعوا (تاريخ الفن عموماً) – وهم كثر- ممّن قدّموا مسحاً مفصلاً لكل شاردة وواردة في هذا الميدان، لكن المؤلفة لجأت الى (انتقائية) في العناية بمراحل محددة دون غيرها من مراحل هذا الإبداع وانتقلت تلك الانتقائية الى الدراسة المقارنة بين راسم الجزائري وديلاكروا وهو فصل بارز في الكتاب مضافاً إليه الفصل التمهيدي الذي يحمل عنوان "النقد والتذوق العام في الفنون التشكيلية" وهما فصلان متكاملان قد لا يرتبطان كثيراً بموضوع "كنيسة القديس" الذي كرست له الباحثة فصلاً خاصاً وارادت منه كما يبدو ابراز جماليات مميزة ومتقدمة لفن التصوير في ذلك المكان لكن موضوعية الكتاب في كونه متخصصاً في محاور محددة من النقد والحركات الفنية تجعل هذه الاضافة في غير مكانها. اما عنوانها الكتاب الذي تدخل فيه مفردة "الروح" فلم نلحظ لها موقعاً في ثنايا ابداع شاغال وديلاكروا ومحمد راسم وسواهم الا إذا أرادت القول بأن فن التصوير هو غذاء للروح.. فتلك مسألة أخرى.