 Rafic
Charaf
I- Introduction:
Born in Baalbeck in 1923, Rafic Charaf took up painting as a hobby
but then enrolled in the Lebanese Fine Arts Academy. In 1955, he
obtained a scholarship from the Spanish Government to continue his
studies at the Academie Royale San Fernando in Madrid; in 1961,
it was the Italian Government which provided him with a further
scholarship to the Pietro Vanucci Academy. He has exhibited his
works at numerous exhibitions in Lebanon and abroad, receiving the
National Education Ministry's first prize in Beirut in 1959.
"Escaping
by intrepid jaunts over vast areas in order to reach the tradition
of ousted homeless pirates and lofty customs. With water bedizened,
gardens anticipated at the indeterminate, contrasts brought out
immaculate from a perspective that bathes in a demonstrative stirring
of contingencies. An inexhaustible traveler in search of wrecked
sunken galleys that are surrounded by legendary reunions of historical
identification. On the trajectory of the enigma of alternating rebirths,
on the shadowy path in a sharpened silence, a bird in his motionless
adventure at the doorway of the authentic and close by the unexpected,
he will return to trace our thoughts, touch our look till it burns.
Digging down to reach the old wall of resources, in that postponed
substitution of time at the filming of myths, an impetuous dimension
and the black bird plunges back down onto your breast, seizes you
at unexpected random, lying in wait for your destiny."
Hoda
Adib
II- Comment (Available in French):
Né à Baalbeck,
le 5 Août 1932, Rafic Charaf était destiné à
succéder à son père qui tenait la forge du
village, mais il préférait vagabonder dans les champs
et couvrir les murs de dessins au charbon. Un jour, se rappelle-t-il,
il lut une vie de Van Gogh, traduite en arabe dans une revue égyptienne,
qui l'impressionna beaucoup. Puis il rencontra au café de
Baalbeck, un ou deux intellectuels qui l'encouragèrent et
lui organisèrent une petite exposition. Avec Guiragossian,
qui, venu de Palestine en 1948, se forma dans les années
cinquante en se frottant à la société urbaine
et intellectuelle du Liban, Charaf fut l'un des premiers à
rompre le schéma de transmission culturelle impliquant le
passage par Paris, dans une formation de l'artiste qui semblait
souvent peu toucher l'individu.
Inscrit a l'Académie
libanaise des beaux-arts (ALBA) de 1952 a 1955, il obtient une bourse
de l'Etat espagnol et étudie, de 1955 a 1957, a l'Académie
des beaux-arts de San Fernando à Madrid. La revendication
de l'individu, avant d'être sociale ou socio confessionnelle
- au sens de l'égalité et l'équité -
est revendication poétique de l'expression personnelle. Rafic
Charaf se heurta, quand il avança la sienne, à un
violent rejet de sa famille, même après ses études
en Espagne et en Italie. Il fit alors quelques copies de chromos
du genre famélique, "gosses sur le trottoir partageant
de la viande avec les chiens". La rhétorique était
alors pour lui plus importante que la peinture. Installé
dans un quartier populaire, il travailla d'abord une peinture fondée
sur l'exploration de ses fantasmes et de sa mythologie personnelle.
Elle était déclenchée uniquement par une exacerbation
du moi et la projection de l'image: chats, fils barbelés,
masques, crânes et désolation, qui dépassent
le cadre de l'anecdote et, pour la première fois dans la
peinture libanaise, commencent à porter la qualité
d'un monde poétique exprimé par les moyens picturaux.
C'était aussi
la première expérience chiite de peinture hors d'un
cadre académique trop contraignant. Pour rétablir
l'équilibre, Charaf se prenait lui-même pour le personnage
de l'une de ses toile et pour un héros absent ou méconnu
- ce qu'il était d'ailleurs; il circula donc en ville botté,
coiffé d'un chapeau de cow-boy qu'il n'enlevait jamais et
qui lui paraissait sans doute la marque suprême de l'originalité.
Mais durant toutes ces années, dans la conquête d'une
expression personnelle, il fut le héros absent de sa propre
peinture.
L'importance de Charaf
tient à la manière dont s'est constituée son
oeuvre, à sa propre lecture intérieure de son travail,
au delà de l'expression sociocommunautaire et socioculturelle,
lesquelles se confondent dans le cadre libanais. Car si la seule
transmission culturelle est communautaire au Liban, Charaf n'en
a pas bénéficié. Plus tard, quand il sera devenu
un symbole culturel communautaire, il mènera un travail sur
les contes et légendes chiites et sur les talismans islamiques
interprétés à la lumière de la peinture
moderne.
Le cas de Charaf pourrait
aider à étudier le cheminement de l'artiste dans la
société chiite, s'il n'était par trop particulier,
itinéraire d'une individualité trop accusée
pour qu'on puisse le généraliser. Le fait même
qu'on ait opposé un refus d'accéder à l'étude
de le peinture à ce jeune homme, venu de Baalbeck à
Beyrouth à dix-huit ans, equivalait, à ses yeux, à
une barrière dressée devant lui par toute la société
libanaise. Il se rapproche d'une expression picturale réelle
quand il parle de lui-même, de ses métaphores et fantasmes.
Or il ne cesse pas de parler de ce qui l'intéresse à
partir du moment où la peinture lui devient langage, sans
que cela soit nécessairement pictural, en raison d'un décalage
qui fait souvent apparaître quelque distance entre ce qu'il
traite et la manière dont il le traite.
Charaf possède
sans nul doute un don plastique, mais il fonce dans l'idée
et, souvent, ne s'en dépêtre que par des variations,
persuadé que la peinture sert à délivrer un
message. Quand le message n'est pas uniquement pictural, les variations
lui permettent de récolter, dans le champ culturel, ce que
le seul champ plastique ne permet ni d'acquérir ni de montrer.
Il participe à l'exploration de l'univers socioculturel chiite,
puis, au début des années soixante-dix, pose une claire
revendication en se politisant et en siégeant au conseil
communautaire.
Charaf avait vécu,
dans un deux-pièces, entouré d'innombrables oiseaux
en cage, manifestant l'urgence et la véhémence de
l'expression dans une simplicité de l'excès. Certes,
ce n'est pas la poupée de Kokoschka, mais chacun prend l'expression
où il peut. Il est professeur de dessin dans une école
de banlieue, qui n'est pas toujours le lieu poétique qu'on
peut imaginer de loin. Dans ces années soixante, il dit les
choses en métaphorisant sa situation d'extrême fragilité
personnelle et sociale.
Après ses copies
de chromos, première tentative d'expression, il a découvert
qu'il valait mieux faire ses propres chromos. Héron blessé,
dans une grotte, crânes fichés sur des piquets, oiseaux
volant bas sur fond de ciel sombre, chats errants dans la nuit.
Décodage naïf, mais intensément vécu,
et tout ce que voulut faire la société beyrouthine,
qui voyait malgré tout en lui un peintre, fut de lui assurer
une place. Pendant longtemps, il exposa chaque année à
l'hôtel Carlton. Paysages de la Bekaa, oiseau stylisé
immobile, identification à un héros total et animé,
Antar, qui était à la fois le sursaut de la prise
en charge historique et de la prise de conscience. Antar impliquait
aussi, pour lui, son entrée dans la légende, dans
une histoire au-delà du temps.
Il y a certainement, chez Charaf, une poétisation de la toile,
poétisation littéraire et peinture parfois littéraire
et illustrative. Dans le meilleur des cas, l'expression plastique
trouve sa force dans un talisman de soi. Il passa ensuite a une
synthèse de l'imagerie populaire chiite, première
étape d'une réflexion où il commençait
à mettre à distance le procèdé tout
en s'intégrant à une peinture qui devenait politique
au sens littéral du terme. Elle interrogeait sa conduite
et la question de l'identité, à la limite de la représentativité
électorale. On y lit le désir de quitter l'individu
et ses souffrances, une ouverture, une extériorisation picturale,
accompagnée d'une maîtrise plus affirmée et
donc, plus malléable à l'intention qu'à l'expression.
Toute la part littéraire
de cette peinture semble avoir été exorcisée
par l'autobiographie que Charaf publia au début des années
quatre-vingt. Son sens plastique développait ce que la peinture
a de plus extérieur, comme pour l'opposer à l'intérieur
de soi: le plus intime, le plus douloureux, le moins plastique,
le plus confus dans le choc des mots et des phrases. Le livre discours,
lui permit de se libérer de tout cela pour ne plus rien avoir
à dire d'intime. C'est que l'image littéraire de ses
débuts, ne sachant et ne pouvant tout dire, était
devenue trop complexe et douloureuse pour tout reprendre en charge.
Il voulait résumer sa vie d'un seul coup et la faire comprendre,
gagner le pari que toute histoire d'enfance appelle, avec la levée
de la nostalgie et des souvenirs. La manière dont il en parle
dans son livre, qui a pu sembler tenir à son extravagance,
ne saurait cacher la simplicité et la signification de son
trajet, ni son fréquent désarroi. Quant à sa
position politique, il faudrait expliquer en détail pourquoi
ce qu'il recherchait se situait en ligne directe de ce qu'il était.
Charaf est important
parce qu'il permet une lecture complète de la société
libanaise des années cinquante a soixante-dix, lecture confessionnelle
et communautaire, mais aussi sociale et picturale, car les deux
vont de pair. Il amène à essayer de décoder
la manière dont il a, pour lui-même aussi, compris
la société libanaise et pris conscience de soi, pour
y fonctionner, ainsi que le monde arabe, dont Beyrouth était
l'écho.
A ses débuts,
Charaf était loin d'être un marginal. Le café
joua un grand rôle, comme lieu déjà sélectif
de la présence sociale. C'est plutôt sa lecture des
différentes strates de sa propre vie qui importe, puis sa
façon, a un certain moment, de se poser devant cette société
et d'articuler de manière claire un rapport fait de toutes
les contradictions, de la présence, dans la société
libanaise, de toute chose et son contraire. Il s'agissait soit de
jouer au peintre ou d'être peintre, soit de trouver la façon
dont la société libanaise pouvait vous percevoir comme
tel et vous assurer financièrement la possibilité
de l'être.
Charaf emprunte des langages
formels, mais toujours pour y ajouter quelque chose. Cela n'empêche
pas les variations erratiques, mais, le plus souvent, son esthétique
ajoute aux formes prises ailleurs l'intelligence de leur compréhension.
Ces emprunts sont peut-être, tout simplement, liés
à la revendication d'une tradition culturelle chiite. Quant
aux emprunts à l'Occident, contrairement à d'autres
peintres, ils ne virent ni au plagiat ni au sous-produit. Le fond
chiite comme présence socio confessionnelle et la peinture
comme langage sont toujours a égalité. Mais, de toute
évidence, il est plus soucieux de la récupération
et de la prise en charge de l'héritage culturel que de la
confrontation à une modernité dont il a fait le tour.
Cela tient-il à
son décalage sociologique? Explication insuffisante, car
ce qui fonctionne ici n'est pas de l'ordre du sociologique mais
du culturel et du communautaire, au delà de l'explication
liée su problème de leur part de maladresse - est
évidente. Cette force est, avant tout, puisée dans
l'exigence et la nécessite d'une recherche et d'une expression.
Car il s'est, en quelque sorte, pris à la gorge pour parler,
ce qui était pour lui le seul moyen d'exister.
Charaf a fait le tour
de la scène picturale libanaise. Il s'y est vu lui-même
non dans un rêve d'Espagne ou d'Italie mais dans la peinture
au plus proche de soi, et c'était le chemin le plus long
à parcourir. Un moment, il fut convaincu que le peintre devait
porter lavallière. L'Espagne n'était pas un mauvais
choix pour un hidalgo tel que lui.
Il lui fallait comprendre
le Liban, les clivages et les cultures communautaires, Beyrouth
comme ville et milieu humain, pour enfin tenter de se dire. Ce qu'il
a pu comprendre de cette société libanaise n'est pas
seulement ce qu'un membre de la communauté chiite pouvait
en comprendre. Mais ce qu'il a surtout voulu c'est résumer
sa propre vie d'un seul coup et la partager.
Depuis sa première
exposition à Baalbeck en 1951 à la librairie Al-Ahmar,
Charaf a exposé chaque année jusqu'en 1961 à
l'Unesco. Il exposa a l'hôtel Carlton à Beyrouth de
1963 à 1972, et à la galerie Contact de 1973 a 1975.
Migrating Oil 62 x 75 cm, Collection Hatem
►► Some
of the artist's artwork
Contact: editorial@onefineart.com
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