 Habib
Srour (1860 - 1938 - Auto portrait 110 x 75 cm)
Biography:
Habib Srour was only ten years old when his parents moved to Rome.
He studied there at the Institute of Fine Arts. In 1890 he finally
returned to Beirut after a long stay in Egypt. He taught art at
the Imperial Ottoman School of Bashoura and in his own studio which
was located in the grounds of Alfred Sursock's house in Beirut.
Srour was much
in demand as a portrait painter of important Lebanese and Arab personalities
of the day, religious, social or
political figures in the Ottoman Empire. In 1934, the newspaper
La Syrie organized an important exhibition at the Saint George Hotel
in which Srour participated.
As with all the artists of his generation, Habib Serour was faithful
to the classical school but this did not prevent him from breaking
out of the narrow framework of formalism in order to give himself
some liberty in the choice and treatment of his subjects.
After leaving
Lebanon to pursue his art studies in Rome, Serour did not return
to Beirut until after a long stay in Egypt and it is very likely
that his time spent abroad changed his tastes.
Although he
remained busy with commissioned works on religious themes, he nevertheless
allowed himself to paint a portrait or a still-life from time to
time.
If in his religious
work he was content to follow the well-worn paths of his predecessors
and to confine his art to the tastes of his patrons, in his still-life
he appears as an artist convinced of his talent. When dealing with
reality, Serour intends more to draw attention to the infinite beauty
concealed within the bosom of nature rather than simply to exercise
his skill at reproduction.
Beyond the reality
which he faithfully copied, another world appeared to him - a world
which can only be reached by the path traced through nature. And
it was quite logical that this concept should tie the artist to
the real and thereby turn him aside from his ambitions as a creator.
Joseph
Abou Rizk
Article
in French:
Habib Srour (Beyrouth 1863-Beyrouth 1938) ne visait pas une société
fondamentale, parce qu'il était minoritaire dans le Beyrouth
du XIXe siècle où la représentation était
fractionnée selon les groupes socioculturels. Il vécut
à Rome jusqu'en 1882, puis, pour raisons de santé,
à Naples. De là, il se rendit en Egypte, où
il trouva un lieu social plus vivace et plus stable que Beyrouth,
mais où il ne fut qu'un peintre parmi d'autres.
Fidèle,
comme tous les artistes de sa génération, à
la formule classique, Serour ne s'est pas empêché de
sortir du cadre étroit du formalisme, pour s'accorder certaines
libertés dans le choix et le développement de ses
sujets.
A son retour
au Liban, en 1908, il ouvrit un atelier de portraits, aidé
par des protecteurs et des mécènes, puis il devint
professeur de dessin à l’école ottomane de Beyrouth.
Sous le Mandant français, l'époque et de milieu n'étaient
plus les siens. Il n'était qu'un peintre vieillissant au
brio typiquement italien dans l'approche du sujet.
Occupé
à fournir sur commande des toiles à thèmes
religieux, il se permettait de temps à autre de peindre un
portrait ou une nature morte.
Il était
peintre dans un pays où les balbutiement de l'art ne posaient
pas les questions de la peinture, mais l'illusion du rendu de ces
questions: la représentation, les influences et, pour lui,
le style, notion toute nouvelle, sorte d'ajout qu'il apportait à
la technique pour dire que l'art n'est pas fait d'artisanat, mais
de sa névrotique minutie, qui va au-delà de la ressemblance.
Il savait pertinemment cette perspective fausse, mais elle était
seule à garantir l'exigence de son individualité face
au monde, et la nécessité qu'un ordre soit préservé
pour l'empêcher de verser dans un chaos intérieur.
Quelle conscience
eut-il lui-même de son art? Mourani le considérait
comme un peintre ottoman, et se tenait-lui même pour davantage
sensible au fond maronite et urbain où Giusti, Corm et Spiridon
lui semblaient plus à leur place que Srour, porteur d'angoisses
et de doutes, mais aussi de qualités picturales. Fut-il moins
installé que Corm dans la peinture et la société
libanaises? Il n'a pas connu les retour à la naïveté
de la copie auxquels Corm eut souvent recours, en grande partie
à cause du côté nerveux et ironique de son caractère,
Srour était marqué par le goût de ses maîtres,
l'apprentissage académique de l'Italie qui enfermait des
générations de peintres libanais dans la difficulté
à trouver un répondant culturel. Quand les premiers
peintres libanais rentrèrent d'Italie, avec un métier
où le brio l'emportait sur tout le reste, ils réduisirent
souvent le réel à sa seule copie au pied de la lettre,
les images, les toiles et les reproductions. Copie passive dont
l’orientalisme, tentative de caractérisation du réel
oriental située à l'extrême opposé, ne
parvenait pas à transcender le travestissement.
Il ne faudrait pas, pour autant, leur reprocher leur absence de
modernité, ils faisaient la peinture contemporaine de leur
époque et cela leur valait d'y être mieux adaptés,
en tant qu'artisans de la reproduction, dans une société
où celle-ci était un produit social assurant l'identité
garante de la généalogie. La définition de
la place du peintre y était précise et il ne tenait
pas le rôle que nous semblons vouloir leur assigner. Etre
peinture, c'était se mettre chaque jour devant son chevalet
.
Tout en jouant des procédés italiens les plus rhétoriques,
Srour prit au demeurant garde à ce qu'ils ne se jouent pas
de lui. S'il avait une illusion à rendre, c'était
sans illusion aucune. On pourrait dire, à la limite, que
ce refus de tout illusionnisme, du jeu factice et de la jonglerie
est un problème d'ordre moral.
Srour eut sa
période de précision minutieuse dans le portrait,
tentant de faire passer le réel dans la peinture par une
opération magique de translation. Ce réel, Srour ne
le força jamais. L'exemple parfait en est une toile et un
sujet: la Bédouine, où le redoublement avec Corm pose
le problème de la sensibilité. A d'autres périodes,
il n'y eut plus entre lui, le réel et la peinture, que le
désintérêt total du sujet, une lassitude, le
chromo, et cela seulement dans la copie, c'est-à-dire le
sujet mais même dans le traitement pictural. Dans ce genre
de peinture, toute singularité est exclue et le lointain
écho de la revendication du style se défait dans l'artisanat
destiné à la wilayet.
La manière
dont Srour s'inscrit dans une histoire de l'art, c'est la maniére
dont il inscrit celle-ci dans la peinture, ce dont il porte trace
et influence et qu'il voudrait élaborer: le point de jonction
d'une technique et de commandes reflétant le goût de
public. Ce qu'il peint, dans sa méticulosité et par
sa palette sombre, c'est l'assombrissement de la reproduction du
réel, la crise de la réponse de la peinture italienne
à la fin de XIXe siècle.
Douaihy, qui
le connut à la fin de sa vie, puisqu'il fut son assistant,
me dit un jour à CHAMPIGNY-SUR-Marne qu'il «s'était
détraqué la vue avec des portraits à dix livres
or»
Srour participa en 1931 à l'exposition collective de l’Ecole
des arts et des métiers et en 1934 à l’exposition
de l'hôtel Saint-Georges organisée par Georges Vayssié.
One of Srour's masterpieces, Oil Painting
The Patriarch El Hage, 114.5 x 80 cm, Year 1897
►► Some
of the artist's artwork
Contact: editorial@onefineart.com
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