|  Georges
Cyr
(Autoportrait - crayon 53 x 42 cm collection Raymond Audi)
Du figuré au praticable : Georges
Cyr et son Liban par Jacques Aswad (Extrait)
Dans un pays sans collections publiques de référence,
ou presque, on peut craindre qu'à plus ou moins longue échéance,
la disparition de l'artiste n'entraîne inéluctablement
un manque d'accès à ses œuvres. Or le recensement
préalable à cette exposition (Catalogue
édité par la Fondation Audi à l’occasion de
l’exposition Georges Cyr dans les collections Libanaises du 17 Mai
au 29 Juin 2007 – Villa Audi Ashrafieh) fournit un contre-exemple
de taille à cette tendance. Quarante-trois ans et plusieurs
guerres après sa mort, l'héritage de Georges Cyr se
porte mieux que celui d'autres plasticiens locaux de sa génération.
Sans prétendre à l'exhaustivité, le nombre
d'œuvres trouvées, dépasse les trois cents. Mais,
plus que le nombre de ces œuvres pieusement conservées, signe
évident de survie, c'est leur mobilité qui étonne
et émeut comme un signe de vraie vie. La liste des acquéreurs
a dû être maintes fois corrigée. Même après
la sélection finale, un des collectionneurs (et des plus
jeunes) m'a appris, lors d'un vernissage, qu'il a acquis deux nouvelles
aquarelles de Cyr. A croire que les efforts de l'artiste pour encourager
les collectionneurs locaux - car ce fut là son second cheval
de bataille - n'auront pas été vains.
Par un rafiot nommé Providence
Il avait presque cinquante-trois ans (né en 1881) lorsque,
« par un vieux rafiot qui crachait le feu par sa cheminée
[et qui] s'appelait […] la Providence » (Mémoires publiées
dans le numéro du 20.1.1962 – L’Orient Littéraire),
il arriva à Beyrouth au début de l'année 1934.
Le mal de vivre, qui le poussa à faire ce voyage, avait,
certes, des causes personnelles (« Charles Vignet mon meilleur
ami meurt… ma jeune femme trépasse en mettant notre enfant…
quelques semaines plus tard, c’est le bébé qui par
négligence d’une infirmière, est emporté à
son tour… »). Mais était-ce la seule raison ? (Georges
Cyr connait de très sérieuses difficultés pour
l’aménagement de son atelier-logement et entreprend de nombreuses
démarche auprès du conservateur du Musée de
Rouen, pour l’achat de toiles, mais celles-ci n’aboutissent pas)
Très vite la question posée en fonction de ce qu'il
a quitté en France, n'aura plus lieu de se poser qu'en fonction
de ce qu'il a trouvé au Liban. J'allais dire « retrouvé
». Car ce que le Liban lui a donné répondait
si parfaitement à ses désirs conscients ou inconscients
qu'il y est resté jusqu'à la fin de ses jours. On
peut, dès lors, parler de retrouvailles et, pourquoi pas,
de retour.
Basée sur des collections libanaises, cette exposition comprend,
quand même, des œuvres datant de la période où
l'artiste, séjournant encore en France, n'avait sans doute
aucune idée de ce que sera pour lui, ni probablement de ce
qu'est « en soi » le Liban. Celles, datant de la période
libanaise, s'en distinguent du premier coup d'œil.
Cyr paraît y apporter, même à la grisaille des
paysages urbains de son Europe natale, une lumière qu'on
dirait venir de « chez lui » à Ain el-Mraissé
ou Chemlan. Preuve en est cette Place Pigalle à Paris, datée
1959.
-« Existe-t-il un art ‘ libanais ‘ »?
-« Oui, mais qui, en ses meilleurs moments, sait échapper
au danger des localisations trop étroites. »
La question, comme la réponse, sont de Cyr (Idem L’Orient
Littéraire).
Prés d'un demi-siècle nous sépare de cette
affirmation et, par une sorte d'hypercorrection, l'art qui se fait
au Liban se voit encore systématiquement refuser l'identité
libanaise. C'est tout juste s'il reçoit une carte de séjour.
Presque tous nos ouvrages généraux sur l'art attestent
ce malaise identitaire. On a théorisé le scrupule
et poussé la surenchère jusqu'à la caricature,
c'est-à-dire au point d'éviter l'application de ce
qualificatif à l'art ancien, préhistorique ou phénicien.
Alors même que des artistes libanais cherchent à gagner
leur petite place à l'école de Paris ou de New York,
Georges Cyr revendique bien haut son appartenance à l'école
de Beyrouth.
Tout en prenant soin d'affirmer que les œuvres d'artistes libanais
trouvées chez un même collectionneur sont aussi valables
que les œuvres de provenance européenne, il achève
le compte rendu de sa visite sur ce cri de triomphe: « Face
à des peintures d'Europe, les toiles libanaises groupées
le disent fermement: l'art libanais - libanais par l'inspiration,
libanais par l'âme - cela existe! »
Il est étrange de constater que ce qu'on prétend lui
avoir reproché à Rouen n'est que la préfiguration
des qualités, simplement prises en mauvaise part, dont Cyr
dit que ses œuvres se sont enrichies sous l'influence physique et
spirituelle de « son » Liban.
Premières leçons, premier mythe
Pourtant, au départ, les fonctions essentiellement pédagogiques,
donc « civilisatrices », que lui confiait l'administration
mandataire, le confortaient dans le sentiment d'être venu
en conquérant. Or, que voit-il d'abord, c'est-à-dire
avant d'être introduit dans la haute société
libanaise, en commençant ses investigations dans les vieux
cafés beyrouthins? Rien, ou presque, en matière de
culture visuelle. Il goûte à la douceur de vivre en
compagnie, notamment, de son premier ami libanais, le poète
Georges Schéhadé et, en continuant ses investigations,
il est de plus en plus convaincu de la grandeur de sa mission. Avant
d'élargir le cercle de ses amitiés et d'approfondir
sa connaissance du pays, un mythe est né, celui d'un instaurateur
représentant la nouvelle culture plastique et initiant à
la modernité une petite société isolée
qui manque de tout. Jouant à merveille de ses qualités
pédagogiques et médiatiques, les succès qui
ne se font pas attendre lui donnent déjà un avant-goût
de la gloire future. Le mythe grandira chez ses zélateurs
malgré le bémol qu'y mettront ses propres découvertes
ultérieures. Parfois, en contribuant un peu à le nourrir,
ses vrais mérites s'en trouvent amoindris aux yeux d'un certain
nationalisme. (Témoin la réponse de Georges Daoud
Corm à un article élogieux de Maurice Sacre, attribuant
à Cyr le mérite d’avoir initié les Libanais
au modernisme – L’Orient Littéraire. Commençant par
défendre les artistes Libanais qui ont connu le modernisme
30 ans avant « l’apparition miraculeuse de M. Cyr »,
il vire à l’attaque en fustigeant un certain « modernisme
désarticulé et abstrait… dont M.Cyr semble vouloir
être le champion au Liban ». En relevant le gant, à
la même page du supplément Georges Cyr va se montrer,
on ne peut plus diplomate, en exprimant son admiration pour l’art
des anciens. Mais, avec tout humilité, il revendique son
vrai rôle dans la vie de l’art au Liban : « Des jeunes
sont venus à moi, démoralisés par l’incompréhension
de leur entourage. Je les ai aidés de mon mieux, J’ai fait
connaître leur œuvre. Je leur ai trouvé des amateurs
et surtout j’ai contribué à leur rendre la foi en
leur art et en eux-mêmes… » )
Même un
observateur impartial qui admet le rôle joué par Cyr
dans la promotion culturelle et sociale de l'art contemporain au
Liban, peut trouver au moins agaçante cette assertion acceptée,
sinon formulée par le peintre lui-même, en appendice
a son article sur « L'Art contemporain au Liban », dans
L'Encyclopédie de l'art international contemporain dirigée
par Waldemar George: « Georges Cyr, l'auteur de cet article,
[…] n'est pas seulement le véritable pionnier de l'art moderne
au Liban. Il est le promoteur de l'Ecole Libanaise d'aujourd'hui
».
Théoriquement, « l'éducation du regard »,
durant la progression remarquable du pays, d'une quasi-stagnation
un tant soit peu conservatrice, dans les années trente, vers
l'ouverture, dans tous les domaines, à un certain modernisme,
culminant dans les années cinquante, aurait pu se faire sans
Georges Cyr.
Cependant, quand on passe d'une période où l'on se
voit corriger systématiquement, dans le journal francophone
le plus prestigieux de la région, le mot « modelé
» par « modèle » ou « plain-chant
» par « plein chant », d'une période où
le cubisme fait encore scandale, à une autre où il
est presque normal de parler d'art informel et, qui plus est, d'en
faire ou de croire en faire, on peut bien se dire que les efforts
menés durant toutes ces années par Georges Cyr ont
dû servir à quelque chose. Toutefois, ce que la présente
exposition permet de remettre en cause est l'image que l'on a trop
longtemps gardée d'un Cyr amenant avec lui le cubisme et
s'en faisant le champion au Liban. Il est vrai que presque tous
les « novateurs » apparus dans les années cinquante,
ont peu ou prou « passé par » un certain cubisme.
Il est vrai aussi que, théoriquement et pratiquement, le
cubisme semble s'être imposé à Georges Cyr comme
un passage obligé vers toutes les innovations. Mais tout
laisse à penser qu'il n'a franchi le pas que lorsque les
idées et les pratiques nouvelles de l'art dans ce pays ont
commencé à le lui permettre. Sans être vraiment
l' «initiateur de la jeune peinture libanaise » il a
encouragé toute une génération d'artistes.
En s'attaquant aussi au coté social de la vie artistique,
il a visité des collectionneurs d'art locaux et mis en valeur
leurs collections dans une série d'articles et grâce
à une grande exposition. Les richesses insoupçonnables
révélées à l’ occasion de ces visites,
ainsi que la découverte des artistes libanais des années
cinquante, infirment son diagnostic de départ. La vie artistique
existait déjà au Liban. En y contribuant, Cyr allait
également en subir l'influence.
Changer le passé
Les quelque quatorze ans du début de sa carrière au
Liban semblent avoir fait de lui un autre homme. Presque aussitôt
arrivé, sa palette s'éclaircit. Les sombres nuages
du passé semblent s'être d'emblée effacés
de sa vue aussi bien que de sa mémoire. Se rendant compte
que ses « collègues » libanais, plus nombreux
que ses premiers contacts ne le laissaient croire, ont déjà
« importé » l'art occidental qu'il pensait lui-même
introduire, s'apercevant sans doute encore que certains, parmi eux,
arrivent tant bien que mal à « s'exporter »,
il se montre de plus en plus ouvert, dans son enseignement comme
dans ses œuvres, aux apports de la modernité. Tout en abordant
les mêmes thèmes que les artistes libanais - paysages,
marines, natures mortes, nus, portraits, et scènes de genre
folklorisant - son style se libère et, surtout, se dégage,
jusqu'au dénudement de quelques lignes tracées directement
au pinceau ou sur de très faibles esquisses au crayon.
Contrairement, par exemple, à son ami Omar Onsi - autre maître
de l'ellipse plastique, qui préconise la perfection du contour,
et dont les aquarelles, aussi poétiquement distantes soient-elles,
recouvrent le plus souvent des dessins assez élaborés
- le dessin, dans les aquarelles de Cyr, n'est même pas un
contour. Aussi peut-on, à son égard, parler d'une
certaine chasteté du contour, chère aux auteurs du
XVIIIe siècle, sans pour autant lui attribuer leur idéal
de pureté dématérialisante. Au contraire, c'est
la matérialité du contact avec la nature qui est ainsi
mise en valeur. A force de n'en garder que ce qui saute aux yeux
et, dans ce mouvement même qui caractérise comme saut
la manifestation du visible, sa richesse, plus sentie qu'inventoriée,
laisse à vif le support, fidèle dans ses pleins aussi
bien que dans ses vides à l'état de réceptivité
qui a dirigé le pinceau. On se demande parfois, devant certains
blancs, si le paysage s'estompe ou la main se retient. Prolongements
superlatifs des couleurs, ces réserves, comme on les appelle
dans le jardon des peintres, en occupant, au double sens de «
prendre place » et de « faire travailler », la
grande partie de l'espace pictural, communiquent à l'espace
« plein » la sensation d'attente indéfinie propre
au support vierge. L'antécédence du blanc, est alors
inversée. Ou plutôt rendue réversible. Ressenti
comme le naufrageur non plus du visible mais du déterminé,
le blanc entraîne, dans son double mouvement, les espaces
qui l'entourent et où, dans le seul sens de l'origine, tout
semble prendre couleur et se décolorer en même temps.
Pensait-il ainsi chasser, en l'exagérant, l'ombre tutélaire
de Cézanne planant encore sur ses aquarelles ? Des «
innovations » datables dans sa pratique picturale laissent
croire qu'il s'y est sans doute essayé. En témoignent
surtout, je pense, ces coups de pinceau parallèles qui, en
remplaçant les tons fondus ou en y répondant, reprennent
plus autoritairement la touche divisée du maitre d'Aix.
Cependant, même en s'aventurant dans les parages du surréalisme,
c'est plutôt à la gauche extravagance du premier Cézanne
qu'il fera penser. Témoin cette aquarelle de 1938 portant
la dédicace « Pour une grande amie ». Encore
ne sait-on pas s'il a osé l'exposer…
Dans l'enseignement libéral qu'il prodiguait (voir sa profession
de foi dans le fac-similé de l'invitation à une exposition
de ses élèves), comme dans tout ce qu'il écrivait,
l'ouverture d'esprit était sa meilleure qualité. Il
a pourtant fallu l'urgence d'un grave accident cardiaque, en 1948,
pour qu'il ouvre les yeux sur le grand décalage qui existait
entre sa pratique et ses vues sur l'art.
Sur le plan personnel, il a suffi d'oublier le passe pour en guérir.
Sur le plan professionnel, il lui faudra changer le passé.
Une récupération
La situation, pour le moins inconfortable, d'un artiste du Tiers
Monde cherchant à Beyrouth sa place à Paris, aura
pu le conduire à suivre la dernière mode. Mais il
ne veut pas d'une place ainsi trouvée. Ce qu'il lui faut
c'est une place récupérée, la sienne, celle
qui lui revient. Ou qui lui aura revenu. C'est dans un cubisme conjugué,
pour ainsi dire, au futur antérieur qu'il la trouve.
Ayant fait du Cézanne sans le savoir, au moment où
le cubisme était dans sa phase finale, il va essayer de prouver
son appartenance active au mouvement cubiste, a coup d'assertions,
mais plus sérieusement en reprenant le cubisme tout à
la fois comme quelque chose encore à faire et déjà
à dépasser. Les critiques et les artistes qui ont
parlé à propos de lui de précubisme et de post-cubisme
ne s'y sont pas trompés.
Pour expliquer comment il a « crée » le cubisme,
ou plus modestement le sien, il le fait comme tout le monde découler
d'une systématisation littérale de la célèbre
leçon de Cézanne: « Traitez la nature en termes
de sphère, de cylindre et de cône ».
Quant à son apport personnel au cubisme, il l'entend, lors
d'une interview signée S.S. (sans doute Salah Stétié),
comme une affaire de couleur locale: « Les recherches que
j'avais faites ici, loin du mouvement de la mode, m'avaient amené
à trouver un prolongement au cubisme qui, comme vous le savez,
avait été arrêté dans son développement
par le surréalisme… » Et il explique: « Le cubisme
était une recherche exaspérée de volumes dans
l'espace. Cette recherche était orientée dans un seul
sens: la conquête des formes en faisant abstraction de la
couleur […] Moi, par contre, je me sens de la couleur. […] Ainsi,
d'ailleurs, que par l'arabesque. L'arabesque est un élément
tout à fait nouveau que j'ai introduit dans la conception
cubiste: au lieu de poursuivre la profondeur, la troisième
dimension, ou même la quatrième (la forme en mouvement)
je ramène la toile aux deux dimensions essentielles de la
peinture.
L'illusionnisme, même en se confinant à la bi dimensionnalité,
ne se renonce pas. Le cubisme baroquisé de Georges Cyr, en
commençant par une phase qu'il désigne comme «
totalement abstraite », exprime un malaise dans lequel transparaît
un manque de conviction. Or dans le mot « abstrait »
chez Cyr l'accent est mis sur le processus d'abstraction. C'est
ainsi qu'il peut parler de « portraits abstraits ».
Mais sa préférence ira bientôt au « non-figuratif
», pris dans le sens qu'on lui donnait dans les années
trente, c'est-à-dire la non différenciation entre
les processus par lesquels les œuvres ont été obtenues,
par abstraction de la nature ou sans référence à
elle. Appliqué à l'espace, car c'est là la
préoccupation centrale du cubisme, ce sens particulier de
la non-figuration devrait être cherché dans l'opposition
du praticable (décor où l'on peut passer) et du décor
figuré. La praticabilité de l'espace prise en charge
par les moyens picturaux est une autre leçon cézanienne
appliquée, consciemment ou inconsciemment, non seulement
dans le cubisme mais dans toute œuvre qui, en donnant à voir
un espace construit et déconstruit par l'action de peindre,
s'offre à nous comme une œuvre à venir.
Ce que Georges Cyr a pu bien apprendre de Cézanne: un tableau,
comme toute œuvre d'art, offre une certaine circulation ou, pour
prendre dans toute son originalité le sens qu'il donnait
à ce terme en le substituant au modelé, une certaine
modulation.
Original watercolor from Georges Cyr, 1938, 35 x 50 cm with an extremely
valued frame. From the Private collection of artist Joseph Faloughi
English
- Introduction
Georges
Cyr was born in Montgeron (Seine et Oise), in France. He started
his artistic career on the advice of the painter Guillaumin. As
from 1924, Cyr was exhibiting at the Salon des Independants in Paris.
In 1934, following an unhappy emotional experience, he decided to
leave France and tour the Middle East and the Far East. Having spent
a few weeks in Beirut, he fell in love with the city and decided
to settle in Ain El Mraisse. His studio was so popular it was viewed
by many as an art school and it became the favourite meeting place
of artists like Abboud, Kanaan, Onsi, Aouad, Basbous and others.
Cyr was
not only a painter. He also worked with mosaics, ceramics and stained
glass. He taught painting and history of art, wrote numerous essays
and lectured on the subject. Many see him as the true pioneer of
modern art in Lebanon.
Cyr held
an important exhibition in the St. Georges Hotel in 1935. This was
followed by another at the Stade du Chayla, Beirut (1953). In 1965,
Brigitte Shehadeh organized a retrospective exhibition of the artist's
work at the Vendome Hotel in Beirut.
An entire
room dedicated to the works of Georges Cyr can be seen in the Havre
Museum in France.
Cyr was awarded the Lebanese
National Order of the Cedar.
Two Fish and a plate, 1956, 72 x 60 cm, Oil on canvas
►► Some
of the artist's artwork
►►
Meet
the artist in Art Direct Sale!
Contact: editorial@onefineart.com
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